如果还有人懂得怎么让电影剧院座无虚席，那就是詹姆斯·卡梅隆。1997年凭《泰坦尼克号》打破全球票房纪录，12年后又凭《阿凡达》再创新高，他的作品堪称大银幕奇观的巅峰。
他的最新力作《阿凡达火与灰》出现在截然不同的环境中。自疫情以来已经过去数年，显然影院票房难以回到往日水平2025年美国总票房预计只有76亿美元（相比2019年的113亿美元下降），全球预计约341亿美元，比疫情前低13%。因此，卡梅隆这支“超大型蓝精灵”团队必须在年底为票房注入强心剂，并希望能够提供更多关于打破Netflix统治、让观众重返电影院的魔法配方。
流媒体娱乐占据了上风。Netflix等平台经常仅为旗舰影片安排草草的院线上映，甚至直接放弃，这让传统电影公司在将作品推向数字平台方面压力倍增。疫情前的90天“院线窗口”已被压缩至45天，甚至更短。环球影业率先打破常规2020年，他们在影片上映17天后就将未能突破5,000万美元票房的电影转入高级点播（PVOD）。面对华纳兄弟在2021年12月同步在HBO Max上线《黑客帝国复活》——这部深受观众喜爱的银幕IP——业界唯一的反应只能是基努·里维斯的惊呼“哇”。
面对这股数字的洪流（请原谅硅谷式的说法），好莱坞如今如何决定哪些影片值得院线发行？据我最近采访的一位索尼合作制片人透露，公司的高层在寻找的是“戏剧性”。在他们看来，这指的是能让观众“迫不及待离开舒适的家”去看电影的作品。他们把这种迫切感称作“戏剧意图”，而弄清这到底意味着什么，已成了好莱坞当前的执念。
比如汤姆·克鲁斯，他把紧迫感解读得非常直白——依靠老派的、非CGI的特技冒险来吸引观众。这个策略在2022年的《壮志凌云独行侠》中取得了成功，该片全年全球票房位列第二，收入15亿美元，但在《碟中谍》系列最近两部票房均未破6亿美元的表现则不尽如人意。他在真实影院中营造真实刺激的做法是一种戏剧性的定义——但风险在于，这种做法只依赖于对昔日大片的记忆。而卡梅隆的科技驱动型影院体验同样并非万无一失——尤其是像《火与灰》这样的续集，往往对美国观众的吸引力递减。
尽管他们最近的成功凭借的是久经考验的底蕴，这两位似乎正是所谓票房波动新规律的例外。讽刺的是，在他们80、90年代的黄金时期，大片的法则正是这种“例外”明星阵容（一线明星）配以非凡的戏码（不可错过的故事），通过稀缺性（独家院线上映）驱动需求。
对《亡命天涯》这类亨利·福特惊悚片的热议如今显得有些古怪——但在1993年，它正是高票房事件电影的典范。老牌明星福特饰演犯人，置身于极度危机的情境中，再加上汤米·李·琼斯的强势对手戏，形成必看的卖点。影片至今仍在流媒体目录中保持热度。但如果要在21世纪复制其成功——比如《叛逆之岭》——则会被认为缺乏足够的戏剧性。
传统的票房驱动因素——IP、顶级特效、明星、锐利的叙事——仍然可以共同制造戏剧性。但这越来越困难，因为这些支柱各自都出现了动摇。许多IP已被重复消费太多次，尽管仍有未被开垦的全新领域（华纳在《沙丘》系列以及今年全球票房突破10亿美元的《我的世界》电影中就表现出色）。特效的泛滥以及大量作品的合成感削弱了本应带来的惊奇魅力。恐龙公园中那只梁龙的惊艳亮相已显得遥不可及。
在明星层面，90年代之后的困境仍在继续新晋所谓“一线”明星，如玛格特·罗比、蒂莫西·查拉梅，并不能保证在不出演《芭比》《哈莉·奎因》或《保罗·亚特雷ides》《鲍勃·迪伦》等已知角色时，仍能持续拉动票房。好莱坞如今只在有合适IP保护的情况下才会信任演员——这种模式让《蜘蛛侠无路可归》汇聚历代蜘蛛侠，由汤姆·霍兰德、托比·马奎尔和安德鲁·加菲尔德共同出演，成为疫情期间最卖座的院线影片之一（全球票房近20亿美元）。
与此同时，精准的叙事正被IP包装所取代，电影行业更倾向于依赖IP来制造院线热度。过多的大片情节——要么延伸成无尽的续集，要么沦为庞大的宇宙观——如今常常像白天的肥皂剧般错综复杂，难以呈现令人难忘的银幕盛事。
《速度与激情》家族的无尽背叛与联盟、《碟中谍》小组的办公室阴谋、以及《复仇者联盟4终局之战》中因灭霸弹指而引发的情绪低落式团体治疗——这些都缺乏像《回到未来》或《疯狂的麦克斯狂怒之路》那样紧凑而残酷的戏剧张力。将系列拉长、加入松散的剧情和不必要的篇章（如《霍比特人》三部曲或《碟中谍》后两部）诱惑太大，令人难以抵挡。
随着好莱坞努力界定何为适合影院的‘正确元素’，人们逐渐认识到流媒体与院线并非零和游戏。迪士尼+ 与Hulu负责人乔·欧利最近在《纽约时报》上直言‘在影院表现越好，流媒体的表现也会越好。’这也是为什么亚马逊将耗资2.5亿美元的德韦恩·约翰逊动作喜剧《红色行动》投放至4,000家美国影院；尽管票房未能回本（1.85亿美元），但漫长的营销预热帮助它成为该流媒体平台首部票房最高的电影。自2022年以来，Netflix每周前十的英文电影中，有三分之二曾有院线上映。
因此，行业更需要新鲜的戏剧性来源。首要任务是重新定义‘事件电影’，让观众在电影院的体验本身成为一种事件——这正是多部后疫情时期的大热电影所采用的策略。巴比（全球票房14.4亿美元）与《奥本海默》（全球票房9.75亿美元）同在2023年7月的周末上映，形成所谓的‘巴贝海默’现象，双方皆获双赢。
《死侍与金刚狼》（全球票房13亿美元）则以另一种方式调动观众参与感——在影片中大量植入粉丝梗，邀请观众共同沉浸在银幕派对氛围中。借助现场娱乐式的参与感，也是正在进行的百老汇改编产业链的目标，希望歌唱剧的现场能量能转移到电影院；两部《惊奇少女》电影便凭此模式取得了可观的票房（7.59亿/2.23亿美元，并在继续增长）。
但这些都是孤立的事件。节假日上映的儿童影片仍然几乎不受冲击，正如《疯狂动物城2》在感恩节周末创下的票房纪录所证明的那样。还有哪些因素能保障电影院的未来？为观众提供更多元的影片意味着要扩大上映范围——今年《罪恶之城》（预算9000万美元）和《武器》（预算3800万美元）提醒我们，中等偏上及中等预算的作品，只要构思锋利，同样能像大棒影片一样获得关注。
有迹象表明，这种新冒险精神也正向低成本制作延伸。与其把小成本电影作为流媒体的亏本诱饵来获取订阅，越来越多的制片方愿意让成本相对较低的影片在影院实现盈利（尽管工作室在影院的分账比例仅为50%，而PVOD可达80%）。派拉蒙尤其在推动更广泛的院线片计划上表现得比大多数工作室更为直率。例如2022年的恐怖片《微笑》原本打算走流媒体，但因试映表现出色，最终在影院取得了2.17亿美元票房，预算仅为1700万美元。
提供更为多样的片单固然是好消息，也提升了电影院的整体吸引力。但要持续维持这种多元化，需要严格控制成本4,200万美元的预算让《裸枪》重拍版成为可行项目（并已实现盈利）；而《一战之后》——即便是杰作——据称耗资1.3‑1.75亿美元，显得相当冒险。
电影院曾是梦幻宫殿，装饰华丽、灯光昏暗，拥有“百万美元剧院”“里亚尔特”“巴比伦影院”等美名。人们走进去仿佛步入幻想。要在如今电影院大多变成贴满哈瑞波糖的工业仓库、观众边刷OnlyFans边观看《火箭浣熊》大声呼喊的时代重现昔日光辉，无疑是遥不可及的任务。但社区仍是它们真正的独特卖点——那是整个社会曾经聚集的遗产。无论是明星、派对氛围，还是触动人心的故事线，电影院最大的希望就在于把人类本身聚焦在银幕之上。
